Роберт Паттинсон играет телеведущего Криса Хансена в роли гротескного вуайериста. В фильме задается вопрос: что произойдет, когда праведное возмущение станет индустрией развлечений?
«Праймтайм» — это медиа-сатира, триллер и фильм ужасов одновременно. Прежде всего, однако, это размышление о зле, о том, что мы на самом деле имеем в виду, когда говорим о зле: об определенном поведении и его последствиях — или о силе, которая передается от человека к человеку и при этом меняет свою форму.
Подробности читайте после объявления
Режиссер Лэнс Оппенгейм меньше интересуется людьми и психологией, чем стоящими за ними механическими и структурными аспектами. Потому что настоящая проблема СМИ – это медиа-машина, которая – от «места преступления» до «нераскрытого дела номер XY» – превращает борьбу со злом в бизнес и форму развлечения.
Жажда внимания
В центре — Крис Хансен, настоящий деятель британской популярной культуры: ведущий успешного НБК-Шоу из 2000-х.
Роберт Паттинсон играет его как гротескную смесь телеведущего, офицера правоохранительных органов и вуайериста: чопорного, сдержанного, самоуверенного — и все же движимого едва скрываемой жаждой внимания.
Хансен предстает перед камерой как человек, который привлекает других людей к ответственности. Значит режиссера интересует эта поза, а не человек. Чем дольше смотришь на него, тем яснее становится, что его авторитет обусловлен не столько моральным превосходством, сколько силой телевидения.
Камера делает его большим, а его жертв маленькими. То, что на экране выглядит как уверенный контроль, за пределами студии оказывается необходимостью.
Подробности читайте после объявления
Идеально-типичное зрелищное телевидение
Паттисон играет Криса Хансена, ведущего «Поймать хищника», как на самом деле называлось шоу. Здесь потенциальных преступников на сексуальной почве заманивали в дом, затем снимали на камеру и передавали полиции.
Чистый вуайеризм, но также и предотвращение преступности — моральный конфликт, который дал сериалу рейтинг мечты и на короткое время сделал его настоящей сенсацией в СМИ.
И двойственное эстетическое очарование, заключающееся в том, что телевизионный формат смешивает хаотичную, загадочную реальность и строго построенную постановку. В результате получается идеальное зрелищное телевидение.
Хансену нравятся моменты, когда он противостоит подозреваемому, использует против него свои же слова и демонстрирует свое замешательство на камеру. Его настоящая цель – не правда, а разоблачение.
Начало фильма демонстрирует этот разворот: потенциального преступника заманивают в подготовленный дом; Повсюду камеры, каждое движение — часть заранее подготовленной последовательности. Хансен ждет своего появления. Человек, который считает, что за ним не наблюдают, уже давно стал объектом медиа-продукции.
Но Оппенгейм меняет точку зрения: не только предполагаемый преступник находится под наблюдением, но и Хансен также становится объектом расследования. Представление о телевидении становится просмотром фильма по телевидению.
Мораль и метод
Дело в том, что моральное оправдание цели не делает метод автоматически невинным. Хансен и его команда смогли идентифицировать людей, поведение которых вызывало глубокую тревогу. Но в то же время из этих людей делали материал. Это были уже не люди, а «ловушки».
Самым крайним выражением этой логики является случай с человеком, которого команда назвала «Кит», который покончил с собой в 2006 году, когда полиция хотела арестовать его в связи с операцией. Название говорит само за себя. Люди исчезают за животным, которого хотят убить.
«Прайм-тайм» интересует именно этот момент, когда моральная уверенность превращается в вуайеризм. Со злом нужно не только бороться, но и видеть. А поскольку это нужно увидеть, это нужно поставить. Просветление становится шоу.
Это очень важно, потому что сам «Поймать хищника» никогда не был чисто документальным фильмом. Осужденных мужчин заманивали под вымышленными онлайн-личностями, встречи были подготовлены, комнаты были оборудованы камерами, а последующие столкновения были драматургически организованы.
Хансен и его команда представили себя блюстителями общественно желаемого порядка, но шоу также носило коммерческий развлекательный формат. Как только формат занимает видное место в эфире, он конкурирует с художественными сериалами и показывает: предметом становятся не только преступления, но и их эксплуатация в СМИ.
В этом и есть дискомфорт фильма. Реальность преступления не отрицается, а облекается в съедобную форму. Монтаж, музыка, ракурсы и повторяющиеся ритуалы откровения создают дистанцию от того, что на самом деле происходит на экране. Форма делает тревожащее понятным. Она превращает моральный ужас в телевидение.
Тревожная, иногда гротескная фигура
Фильм изначально сам принимает эту логику. Режиссер следует образам мейнстримного телевидения и реалити-шоу начала 2000-х — быстрые монтажные сцены, плоские шутки.
Оппенгейм снимает Хансена и его окружение в яркой, искусственно преувеличенной эстетике. Цвета кажутся размытыми, цифровые изображения приобретают вид испорченного видеоматериала, а монтаж иногда больше напоминает YouTube или лихорадочный новостной канал, чем классический документальный фильм. Это не реалистичный подход, а скорее намеренное искажение образа.
Это особенно ясно видно на примере Хансена. Есть что-то почти ритуальное в его подготовке к миссии. Он снова и снова читает вслух сообщения, написанные его более поздними жертвами, как будто углубляя мужской язык. Его лицо меняется.
Камера показывает не просто журналиста за работой, а человека, который выглядит взволнованным и почти загипнотизированным предметом.
Паттинсон не играет Хансена как одномерного ведущего. Он делает его тревожной, иногда гротескной фигурой, чья потребность в контроле и признании постоянно проявляется.
Моральное возмущение как слабость
Однако это тоже слабость фильма. «Праймтайм» больше интересует моральная и эстетическая правда своей истории, чем ее документальная реконструкция. Сценарий меняется, уплотняется и придумывается детали.
Любой, кто рассматривает фильм как историческое изображение реальных событий, может получить искаженную картину. Особенно учитывая реальные юридические и этические вопросы, стоящие за ложными операциями, было бы интересно более внимательно рассмотреть их юридические риски.
Сюжет о личной жизни Хансена и его изменах также менее убедителен. Его цель — открыто разоблачить лицемерие человека, который публично осуждает других людей, нарушая при этом собственные моральные нормы в личной жизни.
Но сравнение остается до неприличия простым. Обман не является моральным эквивалентом действий Хансена в его шоу. Таким образом, конструкция мало что добавляет к рисунку; это больше похоже на драматическую попытку сделать Хансена злодеем. Это именно то, что фильму не нужно.
Потому что его более интересный вопрос не в том, плохой ли Крис Хансен. Вот что происходит, когда общество превращает морально оправданное возмущение в бизнес-модель. Даже там, где цели программы направлены на людей, чье поведение справедливо вызывает отвращение, метод остается проблематичным.
Добро не становится автоматически добром, потому что оно направлено против зла. Благие намерения также могут стать сырьем для промышленности.
Внимание становится возбуждением, волнение становится отуплением.
В том же духе фильм Дэнни Бойла «Чернила», фильм открытия Венецианского кинофестиваля три недели назад, исследовал границы между репортажами новостей и зрелищем, развлечением и общественным освещением.
«Чернила», по сути, рассказывают историю появления современной бульварной журналистики в конце 1960-х годов. Роберт Мердок и его редактор Sun Ларри Лэмб признают, что газета не обязательно становится успешной, «объясняя» мир, а «захватывая» читателей. Сообщение переходит от содержания к исходному материалу, чтобы вызвать реакцию.
Солнце в этом фильме не практикует «худшую» журналистику, а скорее развивает иное представление о том, что такое журналистика на самом деле. Сообщение должно быть эмоциональным, захватывающим и простым для понимания. «Чернила» рассказывают историю того момента, когда журналистика обнаруживает, что людям нужна не информация, а эскапизм.
В настоящее время мы можем видеть, к чему это ведет: если взять оба фильма вместе, они расскажут довольно мрачную историю средств массовой информации – историю морального падения: информация становится вниманием, внимание становится возбуждением, волнение становится отуплением. И это дает некоторым людям слишком много власти.
